"Одна из причин, по которой я делаю это [читаю такие лекции], — в том, что 40 лет назад ряд прекрасных сонграйтеров выделили время и надрывая глотку рассказывали мне все, что я не хотел знать".

Я был выступающим артистом — пел песни собственного сочинения в клубах и барах.

В 10 часов вечера люди говорят вам, что им нравятся ваши песни, потому что вы харизматичны, поете хорошо, атмосфера в клубе хорошая, у них выпивка в руках — и песня хорошая. Не великолепная. Просто хорошая — этого достаточно. И люди к вам приходят и лгут, говоря, что им нравятся ваши песни. Но им нравится комбинация всех этих 5 пунктов. Но деньги — не в такой музыке. Песни "для 10 часов вечера" можно писать сколько угодно. У меня масса "деток", я их так зову, авторов-исполнителей — типа Джони Митчелл, которые выступают для людей в 10 вечера. Они играют для этой аудитории, потому что их песни — это сценарии, в которых эта аудитория может прожить истории сонграйтера. И это работает идеально.

Но 7 утра — вот где сконцентрированы все деньги. Говорить о деньгах и мне не нравится. Но моя мама работала уборщицей. Я хотел купить ей дом. Это была главная причина, по которой я начал всем этим заниматься. В 11 лет я играл в барах, в 14 — вовсю гастролировал, в 16 присоединился к профсоюзу. В 17 я играл в Лос-Анджелесе, а в 18 — в Нью-Йорке. В 20 я жил в Ливерпуле. И всюду покупал билет в один конец. Потому что я хотел слышать, как другие поют мои песни. Про деньги я особенно не думал никогда, но, когда я получил первый чек, я почувствовал валидацию: вдруг я был достоин, я чего-то стоил.

Люди глубоко дисфункциональны, и у нас есть проблемы. Базово каждого из вас можно описать так: вы скорее всего из неполной семьи, подвергались физическому, сексуальному или эмоциональному абьюзу, неспособны коммуницировать и отчаянно, отчаянно, отчаянно жаждите быть любимыми. И еще немного испытываете сложности с обучением чтению. Необязательно все из этих пунктов вам присущи, но минимум один. И именно это сделает вас классным автором.

У вас от рождения есть дар — способность к чувственному восприятию и познанию. Способность посмотреть на кого-то и сразу очень хорошо его знать. Вы все считываете по тому, как человек держится, во что одет и обут. Людей все выдает. Их по запаху можно распознать. И все дерьмо, через которое вам по жизни пришлось пройти, эту способность заострило в лазерный луч. Вам одного взгляда достаточно, чтобы изучить человека вдоль и поперек за мгновение.

И когда вы выбираете работать в творческой сфере, стать сонграйтером — значит, ваша работа заключается в том, чтобы давать людям их самих — такими, какими их видите вы.

Каждая песня, которую вы любите, — про вас. Как будто они читали вашу почту, прослушивали ваш телефон. Откуда они это все про вас знают? Они дают вам вас — таких, какими видят вас.

They're giving you you, the way they see you.

Это требует того, что я называю the abdication of self — отречения от себя. Вам нужно убрать самого себя с пути. Потому что 3 вещи, которые, как вам кажется, вы имеете полное право делать, когда обнаруживаете в себе этот дар — это 1) ныть 2) поучать и 3) "выпускать пар" — вымещать собственные чувства. Whine, preach, vent. Но три вещи, которые я меньше всего хочу слышать из собственных колонок — это чтобы кто-то мне ныл, морализаторствовал и высказывал нечто, что меня не интересует. За исключением случаев, если они это делают с чувством юмора, иронией и деталями, деталями, деталями.

Почему детали важны? Помните: вы создаете людей, которых никогда не существовало, в месте, которого никогда не существовало, которые занимаются чем-то, чего никогда не было, — и хотите, чтобы слушатели поверили в реальность этого — за 45 секунд.

Если вы у думаете, что у вас три минуты на то, чтобы рассказать мне историю, — нет. Конечно, если вы хотите всю жизнь писать песни для 10 часов вечера — удачи и счастливой жизни. В 10 вечера вы можете все, что угодно делать. Потому что там важны те самые 5 пунктов: ваша личность, выступление, атмосфера, выпивка — и собственно песня.

Но если вы хотите карьеру, строите инфраструктуру...

Возьмем Motown и Берри Горди. Я об этом много знаю, потому что я останавливался и много времени проводил в "поместье" Берри Горди рядом с японским посольством. У них там боулинг-клуб внизу, я там играл. Вся империя Motown была выстроена вокруг песен. В песнях Мотауна все было направлено на слушателя — пригласить его и захватить внимание в течение 60 секунд. И слушатель — всегда, в 100% случаев — женщина. Они знали, к кому обращались. Детали, детали, детали. "Папа был перекати-поле" ("Papa was a rolling stone"). В каждой песне столько внимания к деталям.

Я об этом знаю, потому что Эшфорд и Симпсон (Валери Cимпсон из авторского дуэта Ashford & Simpson) — член совета ASCAP. И у них был комитет, который смотрел, как быстро в тексте песне упоминается ее название, как внимание слушателя привлекается. И слушатель — всегда женщина. Потому что женщины покупают 50% музыки и заставляют мужчин покупать остальные 50. Области, где доминируют мужчины, — это возраст 11-23, рэп, хип-хоп, трэш-метал, грандж, рок. То, где мужчина является участником группы. И чтобы писать для такой группы, нужно быть внутри этой группы.

Я самостоятельный автор — и я не могу написать песню и отдать группам тех жанров ее исполнять. Они не будут это записывать. Они сами все сделают, напишут и запишут с продюсером. Если вы работаете в таком коллективе — делайте это, пишите хорошо.

Еще группа: мужчины 50-65 лет покупают джаз и симфоническую музыку. Так что я пишу для мужчин, которые будут мои песни петь для женщин, и женщин, которые будут петь для женщин.

У песни есть функция. На мою песню потратят 1 миллион долларов. Это сценарий для того, чтобы человек, эту песню исполняющий, хорошо выглядел в глазах женщин — причем, возможно, в худшее время суток. Почему я говорю "худшее время суток"? Этот же термин я употребляю и в Англии, и в Австралии, и в Канаде, и в Нью-Йорке. Потому что есть такая вещь, как drive time — время по пути на работу и обратно. Это довольно универсально: с 6.30 до 8.30. И я говорю про утро, потому что я ненавижу утро. И есть drive time mentality — то, как у вас устроено мировосприятие в 7 утра. 7 утра я тут выбираю для простоты.

В 7 утра вам нужны 3 вещи: местные новости, местная погода, и местные пробки. Вы едете на работу, которая вас бесит, или детей отвозите, и им тоже не хочется в сад или школу, или мужа собираете на работу, детей одновременно собираете. И все, что вам нужно, это местные новости, местная погода, и местные пробки. И в течение утреннего часа, пока вы едете, 18 минут — это реклама. И вот вы ждете ведущего утреннего радиоэфира, который вам бодро что-то вещает, и хоть бы тоже не бесил. И посреди всего этого хаоса включают песню. Представьте себе, что это новая песня. Если бы вам ставили то, что вы знаете уже 20 лет и этому с радостью подпеваете — это одно дело. А тут — неизвестная вам, только что вышедшая песня. Представьте себе, что вашу песню, вашу детку, поставят посреди всего этого безобразия женщине, которой нужны 3 вы уже знаете какие вещи: новости, погода, пробки. Слушатели по умолчанию ненавидят эту песню. Они ждут какого-нибудь повода эту песню невзлюбить. Так что вам нужно пригласить их внутрь. И у вас 45 секунд. Потому 13,2-15 секунд — это вступление, и 45 секунд — на историю. Если вы за 45 секунд меня не заинтересовали, я уйду.

Нужно помнить, почему мы вообще пишем песни. Они — часть катартического процесса. Мы монументально дисфункциональны. Мы пишем, потому что если бы мы не писали, нам пришлось бы платить психотерапевту. И жива надежда, что, может быть, вы своими песнями что-то еще заработаете на собственной дисфункциональности. Не надо тратиться на терапию и еще и денег заработал — какая классная концепция. Но нужно отказаться от нытья, морализаторства и изливания души. Потому что слушатель не хочет это слышать. Помните: все песни, которые вы полюбили, приглашали вас внутрь и как будто позволяли вам стать частью ткани этой песни. И как это сделать? У вас есть 60 секунд.

Я недавно в Ванкувере преподавал. Сейчас вам кое-что прочту. Это из газеты "The Globe and Mail", материал называется "Враг, сидящий напротив вас за столом". Слушатель — это враг. И вам нужно переманить его на свою сторону, как бы он ни сопротивлялся.

Вот вашу песню записали. Мейджор-лейбл, много денег вкладывают в раскрутку, отправили на радио.

"Враг, сидящий напротив вас за столом". Автор — Синтия Шапиро, автор книги "What Does One Have to Do to Get a Job Around Here". Эта заметка — параллель с тем, как вы устраиваетесь на работу.

"Поздравляем. Вас приглашают на собеседование с менеджером по персоналу. Это должно значить, что компания серьезно рассматривает вас на позицию, да ведь? Да — и нет. Конечно, вы их заинтересовали, но рано ухмыляться — когда вы сядете на собеседование, человек напротив вас будет вам всячески устраивать ловушки, чтобы заставить вас раскрыть хоть один повод исключить вас из гонки".

Так же, когда ваши песни попали на радио — люди там будто ждут, чтобы вы оплошали. Для женщин, если отношения закончились — это 100% вина мужчины. Так что если вы мужчина и начинаете песню "С тех пор как ты ушла", женщины скажут "Козел". На первой же строчке с вами попрощаются. Так что у вас на пути будет расставлена масса ловушек, и их нужно предвидеть и избегать.

Так что эмпирическое правило: певец всегда должен выглядеть победителем. Вы никогда не в проигрыше. И никогда не старше 30. Ваш первый инстинкт писать: "Ооо, мне так плохо..." Нет. "Ему так плохо" — измените это на третье лицо. Вам никогда не за 30 и вы никогда не лузер. Лузером в песне может быть только кто-то кроме вас.

Например, кантри-песня "Live Like You Were Dying". Там рак не у певца, а у его знакомого. Куча деталей, все по таймингу, и исполнитель говорит: "I went skydiving" — у него там все хорошо. Или "Before He Cheats", это двое моих "деток" написали и Грэмми получили. Джош и Крис (прим. Гаи: авторы песни — Chris Tompkins и Josh Kear) — я им торчу праздничный ужин в честь этого. Лирическая героиня там поет Шанайю Твейн в караоке — да, она там выпускает пар, но это написано изобретательно. Это цепляет. Плюс детали, детали, детали. Приглашайте их внутрь повествования очень быстро.

Так что ваша песня проходит собеседование на место у кого-то в сердце. И когда вы отвечаете на вопросы HR-менеджера, никогда не говорите чего-то и не рассказывайте об опыте, у которого финал не в вашу пользу, из которого не следует, что вы звезда. Я как самостоятельный сонграйтер пишу песни так, что каждый лирический герой там — звезда.

Было такое с вами, что кто-нибудь вас раскатал в асфальт, а вы на следующий день говорите себе: "Вот если бы я ему вот такое ответил..." Песня — это ваша возможность стать человеком, который этот ответ дает в реальном времени. Вам нужно выставлять артиста в лучшем свете, делать из него звезду.

И люди думают, что в Motown песни просто из души лились, нет, так умная машинерия за этим стоит, видел это собственными глазами. Я был счастью сцены. Так и с Beatles — мы в Джорджем Харрисоном ужинаем раз в год. Я их всех знал, и знал, сколько усилий вкладывалось, чтобы поддерживать это на высшем уровне. Машина Диснея, Ханна Монтана и все прочее — это серьезные механизмы.

14:20 Давайте проясню раз и на всегда: мне неважно, хотите вы или нет, чтобы у вас были хиты. Чтобы не стать успешным, вам не нужен я. Мне все равно. Харлан Ховард, мой дорогой друг, умер лет 7 назад. У него было 180 хитов. "You and I Fall to Pieces", "Lost a Tiger by The Tail". И когда я был президентом Нэшвильской ассоциации сонграйтеров, у нас была программа по связям с сообществом, где я проводил семинары. Мы ездили по стране, в Колорадо, Монтану, и работали с авторами, посвящали их в тонкости ремесла. А Харлан говорил, зачем ты это делаешь, научишь их всему, а они потом будут отбирать у нас работу. Нет. Я показываю им, насколько это тяжело. Чтобы у них было уважение к тому, чтó мы делаем. Понимание того, что мы серьезные ремесленники (craftspeople). Что мы действительно упорно трудимся.

Я как-то в самолете летел в Нэшвилл, рядом сидел врач, летел на какую-то медицинскую конференцию. Рассказывал про себя всякое. И на посадке говорит: "А вы чем занимаетесь?" — "Я сонграйтер". — "Оо, я тоже сонграйтер". — "Правда? Написали что-нибудь, что я могу знать?" — "Нет, я так для себя", — "Ну тогда вы не сонграйтер." — "Нет, я сонграйтер." — "Тогда я врач". — "Да? А где вы учились?" — "Нигде, но я детям пластыри на порезы клею". — "Нет, доктор — это когда ты 7 лет вот тут, 5 лет вот тут..." — "Но вы говорите, что вы сонграйтер, но ничего серьезного не написали. Называете себя сонграйтером. Нет, вы кто-то, кто пишет песни. Сонграйтер — это профессионал, который знает свою нишу на рынке, знает, как ее эксплуатировать, чтó его музыка сделает." Я понимаю, что вам, ребята, это может показаться странным, но часть вашего образования — это знать, где ваша музыка может быть использована и как она будет работать.

Например, кантри-музыка не подходит для фильмов и телевидения. Потому что там за 2 с половиной минуты свой минифильм внутри песни разворачивается. Поэтому кантри-песня, подложенная под сцену в кино, уводит внимание слушателя на песню, они начинают слушать текст и у них в голове собственное кино под эту песню разворачивается. Это не работает. Разная музыка пригодна для разных видов использования.

17:45 Утром рассказывал историю про музыку в лифтах и Отиса. Если играет музыка — кто-то на этом зарабатывает. Волмарт. В стоматологической клинике играет успокаивающая музыка — если бы там играл трэш-металл, пациенты бы сбегали. Потому что это было бы неуместно.

Ваша задача как творцов — знать подобающую нишу для ваших произведений. Я знаю, что я не буду играть в группе. Хотя недавно меня пригласил артист, недавно подписавшийся на лейбл, проконсультировать его по материалу. Я спросил его, кто его аудитория. Кому вы поете? Он сказал мне свою демографию. Я говорю, окей, они от вас будут ожидать, что вы будете говорить это, вот это и вот это. Во многих песнях он лирически ныл, где-то выглядел плохо. Мы это все поменяли на третье лицо. Вместо "ты бросила меня" — "она бросила его" и потом какой-то вывод из этого сделать в тексте. Пишите умно. Это работа. И вы — фундамент индустрии. На то, что вы создадите, потратят миллион долларов. И помните, что не все, что вы напишете, будет классным.

20:00 Когда я писал песни фулл-тайм, я в год заканчивал 100 песен, делал демо на 40 из них, 6 из них записывались артистами, и раз в три года у меня случался хит. То есть 1 из 300 выстреливала.

20:15 Есть старое высказывание о 10 тысячах часов. Это абсолютная правда. Если вы хотите стать великолепным гитаристом, да в любой сфере — нужно инвестировать в это 10 тысяч часов. И тут так же. Вы пишете, делаете это, думаете об этом. Но писать нужно умно. Во-первых, осознавайте, кто вы.

20:40 Я называю это halo effect. Мы имеем склонность доверять людям, которые, как нам кажется, похожи на нас. Это значит, что если в этой песне герой нравится девушкам или той самой девушке, то артист себя чувствует хорошо и слушатели ему доверяют. Если этот мужчина говорит правильные слова, вызывающие доверие, то слушатели будут склонны доверять артисту. Как на собеседовании на работу, отражать язык тела, темп и тон речи — прекрасный способ создать такой эффект и вызывать доверие.

21:15 [вновь возвращается к заметке в газете] "Никогда не признавайтесь в том, что вас уволили. Лузер. Как только вы в этом признаетесь, ваше интервью закончится — потому что это вызывает вопросы о том, насколько на вас можно положиться. Даже если ваш предыдущий опыт закончился плохо, вам нужно сказать, что вы получили ценный опыт за время работы на той позиции. Собеседующие лучше запоминают истории, нежели список достижений или прямоту ответов на вопросы". Расскажите мне классную историю. И в истории должно быть начало, середина и конец".

21:50 Помните, что в 90% случаев вы напишете сначала второй куплет. [прим. Гаи: не разделяю эту позицию, но принимаю, что у других авторов и такие случаи бывают] И у этого есть объяснение. Это часть того, кем вы являетесь. Когда вам придет крутейшая идея песни, к моменту пока вы найдете ноутбук, блокнот или как вы пишете, вы создадите в голове персонажей. Вы будете про них все знать — где они учились в школе, чем обедали итд. И ручка коснется бумаги в момент действия, когда уже действие развернуто. И потом вы попадаете в то, что мы называем проклятием второго куплета (second verse hell): я уже все сказал, куда отсюда двигаться? Задаете себе вопросы: кто он? — он капитан футбольной команды. — где это говорится? — нигде. — а она? — чирлидерша. — где это сказано? — нигде. — а откуда взялась желтая машина? — ну они когда полюбили друг друга, купили машину. Если вы когда-либо были на вечеринке, где каждый знает каждого, все общаются, а вы ни души не знаете, стоите у двери — и через 10 минут решаете уйти, потому что это стремно. Что произошло? Вы исключены из общения. Поэтому когда вы не приглашаете меня внутрь вашей песни, не рассказываете мне, кто эти люди, что происходит — вы исключаете меня. И знаете, что я делаю? Я исключаю вас. Потому что это очень легко — нажать кнопку и выключить приемник. Вы меня не пригласили внутрь.

23:30 Всегда помните, что вы, скорее всего, напишете второй куплет сначала — 90% случаев. Что вы еще не так сделаете — употребите не то местоимение. Это две основные вещи.

24:00 Помните, песня — это линейный лирический разговор (linear lyrical conversation). Между двумя людьми — между "я" и "ты". Он, она, они — это средства, которые используются, чтобы разделять "я" и "ты", например, в конфликте.

25:00 К несчастью, нужно помнить, как песня устроена. 70% времени песня есть линейный лирический разговор между я и ты.

Однажды в Канаде был мастер-класс для сотрудников радиокомпаний, и там было 3 новых артиста. Каждый из них представлял 2 новые песни. Там было все то же самое — не те местоимения и тд. И там была одна песня в конце сессии "Она такая прекрасная"... Я поворачиваюсь к коллеге, она теперь президент Канадской ассоциации сонграйтеров. Спрашиваю: как вам песня? — Ничего так. — А представьте, если бы там было "я люблю тебя", как бы тогда? — Да, было б классно. В следующей песне — то же самое. И я говорю программным директорам — вы представьте себе, что там "ты". И они такие: "Совсем другая песня". Потому что для нас, преимущественно дискфункциональных существ, отношения — это то, обо что мы постоянно спотыкаемся. Как подводные камни.

26:15 Самая большая проблема, с которой вы как творцы столкнетесь, — это вы сами. Вам будет хотеться вписывать в песни свое дурацкое нытье, выпускать свой дисфункциональный пар, петь о том, как вам хреново. Но это последнее, что я хочу слышать в 7 утра — как вам хреново. В 10 вечера в бокалом вина в приятной обстановке — это терпимо.

26:40 Авторы-исполнители (singer-songwriters) на концертах постоянно ноют в песнях. Они там плохо выглядят, I'm drunk again — oh please. Ever since you beat me up — oh please. Женщины в роли жертв — это так себе. Такие авторы с такими песнями никогда не будут конкурентноспособны с точки зрения продажи песен, это их стирает из пищевой цепочки. Они будут навечно заключены в этом кошмаре 10 вечера. Они всю жизнь будут вынуждены играть по 200 концертов в год.

27:15 Это самые большие сложности, которые у меня возникают с близкими друзьями. Я пару дней назад должен был ехать на рыбалку с Джоном Прайном и моим напарником Роджером Куком. У нас было 2 кантри-хита с Джоном "Love Is On A Role" и "I Just Wanna Dance With You". Джон пишет для людей в 10 вечера — но он это обожает. Обожает персонажей, жанр кантри, и невероятно успешен в этом. Но когда такие люди приближаются к 50, они как один говорят — слушай, мне нужны хиты. Я не могу больше играть 200 концертов в год и спать в туровом автобусе или на краю сцены. И я говорю: хорошо, сыграй мне своих песен. И ни одна их них не сработает. И я говорю, что им надо поменять. Это как будто я им выдаю новый набор инструментов — мы все меняем, для того, чтобы слушателя принять как дорогого гостя, пригласив его в 7 утра внутрь своей песни. Это абсолютно другого рода явление, другое ремесло. И оно требует от вас мыслить как женщина — в 7 утра.

28:15 И это прикольно. Когда вы знаете параметры — все легче. Как если бы я вам сказал, что завтра в 8:30 утра мы идем на рыбалку на червей, глубина — 3,5 метра. А вы в три часа дня идете на другую глубину с другой приманкой. Вы дурак. Я это все изучаю исключительно для себя. Я не против этим с вами делиться. Одна из причин, почему я этим с вами делюсь — это потому что я хочу, чтобы вы знали все, что я знаю — и надрать вам задницу. Я хочу, чтобы мои песни записывали. Потому что есть такое английское выражение "In the valley of the blind, one-eyed man is king" (прим. Гаи: "в долине слепых, одноглазый — король", русский эквивалент: "на безрыбье — и рак рыба"). Я хочу, чтобы у вас у всех было 100-процентное зрение — и в этих условиях вас обойти. Я хочу, чтобы мои песни были на 1-й строчке хит-парада. Но я также хочу, чтобы такой шанс был и у вас. Моя мама была уборщицей, и я хочу, чтобы у вас был шанс исполнить ваши мечты. Потому что хит на 1-м месте — это здорово. Как только вы сможете справиться с собственной дисфункциональностью, демистифицируете процесс — это здорово. Когда знаете правила — можно играть. Представьте себе, если бы вы были футболистом, вам выдали бы джерси и выпустили на поле — а вы не знаете правил. И вам надо бежать с мячом, а вы не знаете, ни в какой позиции играете, ни что происходит. Вас бы растоптали и унизили.

29:38 Многие думают, что писать — легко. И в результате они унижены. Они злятся — на процесс. Мол, да я бы так мог, да любой так может. Но нет. Потому что они не понимали вводных. Это как пытаться стать музыкантом-инструменталистом — есть правила. И поскольку им в 10 вечера все лгали — потому что они хорошо пели, играли, выглядели на сцене в приятном заведении — им все говорили: "Мне нравятся ваши песни". Они не имели этого в виду. Они имели в виду, что им понравились вы, ваше исполнение, внешность, клуб, где вы играли, и тамошняя выпивка.

30:15 Я жил и работал в Лондоне, в Нью-Йорке, и с недавних пор — в Нэшвилле, пересобирал свой инструментарий, как бы переквалифицировался, учился новому. И я обучаю людей в Лондоне, в Нью-Йорке, Торонто и везде — потому что людям придется уезжать из своих маленьких городков, где их все обесценивают и говорят "Да так любой может". Будем честны: "Не каждый". Это мастерство, которое нужно приобретать и совершенствовать.

30:55 Я все время привожу пример Пикассо и Микеланджело. Они очень похожи — им приходилось учиться тому, как грунтовать холст, смешивать цвета, работать с палитрой, когда брать кисть из конского волоса, когда верблюжьего. Пикассо рисовал горшки с цветами весь ранний период. И когда они обучились всему одинаковому, тогда они научились быть разными.

Я вам гарантирую — если взять всех значительных гитаристов, у них есть общий любимый гитарист, которого они обожают — но пошли каждый своим путем в итоге. Кто в рок, кто в джаз. Но корни — одинаковые. Мой друг Рэнди Бакман, великолепный гитарист, называет своими учителями массу музыкантов, на чьей музыке и исполнительском мастерстве он учился. Он брал их за основу, разучивал, перекладывал на свой собственный манер — и так продвигался в собственном развитии. Мы имитируем — и потом развиваемся из этой точки дальше. Так все и происходит.

32:10 Заканчивая с этой газетной заметкой. "Я рекомендую заготовить 3-4 истории про карьерные достижения, которыми вы гордитесь. Они должны выставлять вас в лучшем свете, быть 100% позитивными и длиться максимум 3 минуты". Ничего не напоминает? Конечно, — песню. Потому что это наш порог терпимости — 3 минуты.

Харлан всегда говорил: "Только дураку нужно больше 3 минут, чтобы что-то рассказать".

Забавная история. Когда он умер 7 лет назад, меня попросили произнести речь на похоронах. Я это терпеть не могу — я из тех, кто плачет. Когда я теряю друга, я реву. Я пытался на похоронах другого друга очень близкого, клавишника, что-то сказать — он умер очень молодым, и я на третьем предложении сломался и начал рыдать. Я пытался убедить Уилли Нельсона рассказать о Харлане на отпевании, потому что он его даже лучше знал. И я помнил эту его фразу про "3 минуты" и задумался, смогу ли я в 3 минутах резюмировать жизнь человека, написавшего 180 хитов. Так что я взял свою речь 7-8-минутную и стал ее сокращать. И утром в день отпевания мне удалось ее утрамбовать в 3 минуты. Я поставил себе таймер и ровно после слов "Харлан, мы любим тебя" таймер сделал "дзынь" и я был очень доволен собой. И так я пошел прощаться с другом трехминутной речью, в которой содержалась вся его жизнь. Потому что таковы ожидания слушателя.

[тут соединю воедино фрагменты, где Ральф о разных формах говорит в разных местах]

33:40 Существует 6 основных форм популярных песен. Вы их можете знать. Я их вам дам. Каждая из них работает в своих обстоятельствах. Я бы целый день мог каждой из них посвятить.

Первая форма практически уже не используется. Она часто используется в музыкальном театре. Вспомните "I Left My Heart In San Francisco". Мои старшие товарищи мне рассказали, почему ее вообще стали использовать. В этой форме есть преамбула, вступление, в котором все про сюжет песни рассказывается. "The loveliness of Paris seems somehow sadly gray / The glory that was Rome is of another day / I've been terribly alone and forgotten in Manhattan / I'm going home to my city by the Bay" — и дальше все про Сан-Франциско. Первая часть — про те города, где он был, но его не вдохновляли.

34:50 Некоторые мои друзья работали в те времена давние, когда издатель был главным, и сонграйтеры работали с 9 до 5, садились за пианино, и рожали песню. Надо было сдавать 5-6 песен в неделю. И они писали ту часть, которую мы нынче называем песней. Играли это издателю, тот одобрял и говорил: "Идите доделывать". Доделывать — значит, дописать вот это вступление-пояснение-экпозицию. И раньше было столько песен, где вначале была вот эта преамбула. К сожалению, радио это совсем не нравилось. Потому что там был будто другой темп, и они как будто не подходили друг другу. Так что эти вступления на радио стали отрезать — и проигрывать только основную часть. Это случилось с "Rudolph the red-nose reindeer". "You know Dasher and Dancer and Prancer and Vixen / Comet and Cupid and Donner and Blitzen / But do you recall / The most famous reindeer of all?" Да не было никакого Рудольфа. Его придумали. Но для того, чтобы объяснить, как они до этого додумались, нужно было объяснить во вступлении. И теперь мы все знаем Рудольфа. Если во что-то сильно верить, то оно существует.

36:15 Вторая форма — прекрасная, часто используется в танцевальной музыке, хип-хопе, фолке, кантри — чтобы рассказывать истории. Это по сути куплет-припев-куплет-припев-инструментал-припев. Это расширяемый конструктор — куплетов может быть сколько вам захочется. В рок-н-ролле это как правило VcVcIc. После инструментального проигрыша почти никогда не бывает третьего куплета. Ожидания таковы — если слышим проигрыш, то ожидаем, что потом только припев и все. Если вам нужен третий куплет, то обычно делают первый куплет двойным. Тут никогда не говори никогда, потому что периодически встречается третий куплет после проигрыша, но практически никогда. Это странно. Но периодически бывают и песни по 15 минут, которые вдруг становятся хитом. Но как гласит старая английская поговорка, гонку выигрывают не всегда самые быстрые, но такова вероятность. The race is not always won by the swiftest or most fleeted foot but that's the way to bet.

50:00 Тут у меня на диске основные формы. [прим. Гаи: большинство песен заглушены, чтобы ютьюб не блокировал видео за нарушение копирайта, поэтому не все песни, приведенные в пример, можно определить] Начнем со второй. Обычно, когда вы дошли до инструментального middle8, то для слушателя эта песня уже как бы закончилась — потому что ожидается, что после будет только повтор припева. Такие песни основаны на музыке, на риффе, там не особенно много рассказывается, они могут быть довольно cмутными и туманными, как правило написаны самой группой. Соавтором такой песни сложно стать, если вы не участник данной группы

37:23 Третья форма — классная форма. Она и четвертая — наиболее используемые. Третья: VcVcBrc. В Англии бридж называется middle 8. Эта часть известна как возможность сказать "но что если". But what if добавляет песне новое измерение. Либо в бридже задается вопрос, либо добавляет новую информацию, которой раньше в песне не было.

53:05 В этой третьей форме — обратите внимание на количество деталей. Я еду в SUV, нажал на стоп, припарковался, возраст детей даже указал... Большинство авторов написали бы "и я сказал своему брату ты пропустишь школу" — но это звучало бы preachy, морализаторски, поэтому это говорит мама, а во втором куплете — папа, а бридже — слесарь. Никогда не наш лирический герой. Он лишь рассказывает историю. Там много деталей и незначительных мелочей (detail and minutiae) 55:50 Вот возраст — 26 и 23. Тут у нас ожидание, что только повтор припева и аутро.

A chord on every word. Мой друг Пол Уимз пишет односложными словами, чтбы на каждую ноту попадало одно слово — это здорово приглашает слушателя внутрь песни. Это так легко петь. А также это помогает певцу хорошо выглядеть.

Здесь у нас The Ting Tings — и сразу понятно, что каждая девчонка мечтала бы это сказать каждому парню "That's Not My Name". У каждой девушки, девочки было такое, что она нарядная, но сидит в стороне и никто на нее не обращает внимания. Такое часто бывает, что секции даже в конце меняются, потому что надо держать внимание слушателя вплоть до рекламы грузовика от Форд. Чтобы в чарте 28 недель держалось. Это часть челледжа, когда вы конструируете песню для животного под названием человек.

В среднем 22 недели песня добирается до хит-парада, но некоторые песни — и 28. На самом деле в последнее время это сократилось. Я в прошлом году анализировал кантри-хиты, и они очень быстро добирались до верхушки и пропадали. И было 26, а раньше бывало 22-23.

38:10 Четвертая форма. Там после куплета то, что называется lift, channel, climb, pre-chorus. В Англии это называется бридж. 2, 4 или 6 строк, предшествующие строке, включающую название песни. "Bleeding Love" Леоны Льюис, "(Not Gonna Write You A) Love Song" Сары Барейллис . Я называю это лифт все же, потому что эта часть нас мелодически приподнимает и вводит в припев. Именно там вы позиционно располагаете свои "и, если, но, поэтому, может быть". У него много функций. Лифт создает напряжение, поскольку ведет вас за собой и приводит в припев. Итого VpChVpCh. В последнее 10 лет в эту структуру стали добавлять еще и middle 8 — либо с "но что если", либо с новой информацией, которая не была еще включена. Маленькую секцию, две строчки. И потом прекорус-припев, либо сразу припев. Инструментальный проигрыш — если захотите. Это одна из самых сложных форм, она позволяет рассказывать сложные истории. Я заметил, что в Англии 4 из 10 песен в топ-10 написаны в четвертой форме.

01:01:05 Перейдем к 4-й форме — одна из самых классных. В этой песне парень извиняется, но это очень весело. Там есть юмор, детали, ирония. Поет о том, какая она прекрасная. Как только вы используете местоимение "ты", лучше сказать им, какие они прекрасные.

1:04:40 Песня Сары Барейллис "Love Song" — у нее очень смешная история создания. Она сдала лейблу готовый альбом, а они стали говорить, что на нем нет хитов и им нужна среднетемповая песня о любви. И она сказала: "я не буду вам писать песню о любви" (прим. Гаи: так переводится первая фраза припева — "I'm not gonna write you a love song"). И это был огромный хит. И Сара после него вроде как может делать все, что ей захочется. На самом деле мы никогда не можем делать полностью только то, что хочется нам — дело в том, чего хочет аудитория от вас, какие у них ожидания. Если вслушаться, там столько информации. И потом она в конце еще добавляет информацию — I'd walk the seven seas for you. Для меня это песня "я не буду с тобой заниматься любовью, пока ты не сделаешь для меня вот это и вот это", каждая женщина себя с этим идентифицирует. Сара тут очень круто выглядит в глазах женщин. Опять же — все эти песни сделаны так, чтобы хорошо выглядеть в глазах женщин — именно они ваша аудитория.

01:05:55 Шанайя Твейн как-то записала мою песню, и меня пригласили на концерт. И да, там мужчины в аудитории есть — но это потому что их их женщины заставили с ними пойти. Или они с дочерями. Вы можете писать металл или любую другую музыку, но ваши песни не запишут, если вы не член этой группы. И будет много фрустрации.

01:06:30 Какая тут первая строка: "Head under water. You asked me to breath easy for a while". Каково начало! Good stuff! Smart writing! Структура — 4-я форма. И сразу использует "ты". Обращается ко всем женщинам. Не ноет. В во втором прекорусе новая информация — тут возможно и новую, и старый оставлять. Поэтому столько вариативности в форме. Там так умно написано. Видите, я слушаю песни не обращая внимания на структуру — я обращаю внимание, когда меня что-то вовлекает. И если спросят — а какая там структура? Я скажу: "Не знаю, надо послушать". И со второго прослушивания, конечно, восторгаешься органичностью выбранной структуры для этой песни. Мне просто нравится.

01:11:00 "Bleeding Love" следующая. Я пару лет назад преподавал в Англии, эта песня только-только вышла, и я подумал, боже, какая крутая песня, интересно, какая там структура? Разобрал ее на пианино прямо в классе — говорю, это идеальная четвертая форма. Потрясающе написанная. Приехал в США, стал всем говорить, мол, надо записать с американским артистом, это потрясающий хит. И все такие, ну не знаю. Идеальная 4-я форма. Здесь во втором прекорусе другой текст. Иногда бывает, что оставляешь его как и в первом — потому что он тебе нравится и подходит.

39:25 Пятая форма — очаровательная, милая, симпатичная форма, которая может ошибочно показаться легкой. Но писать в ней — очень сложно. Это AABA. Там нет припева. И первая или последняя строка куплета содержит в себе название песни. "Brown-Eyed Girl" Вэн Моррисона. У AABA есть четкая характеристика: ощущение, что проходит время. Это крайне важно. Если у вас статичная история — не выйдет.

Фишка — начать с названия песни куплет или закончить. Что бы вы ни выбрали, важно этот рисунок сохранять на протяжении всей песни. Это как схема рифмы: как только определили схему рифмы, не меняйте ее. Потому что в восприятии слушателя вы задали определенные ожидания, что вы будете схему рифмы соблюдать. Если вы ее меняете, вы слушателя запутаете. И люди не будут знать, что им некомфортно. Это как в кино: вы смотрите фильм и ожидаете информацию получить определенным способом — представление героев, второстепенные сюжетные линии. Если вам этого не дают — вам не нравится фильм. Точно также, если вы начнете менять схемы рифмы в песне, слушатели даже не поймут, почему им не нравится. Им будет дискомфортно. Как будто вы им не дали этого в том виде, в каком они хотели.

Первый куплет здесь называется "В начале". Второй "И теперь". Бридж "Но что если бы". Третий куплет — "On down the road" [а потом в процессе], такое "when I'm old and grey" — когда я старый и седой. Опять же: в песне вы никогда не старый — вы можете сказать "когда я буду старым". Потому что в песне вам не старше 30 и вы ее никогда не теряете. Никогда.

41:50 Если вы услышите когда-нибудь песню, где герою больше 30, он ее потерял и лузер — просто его A&R-команда была недостаточно смелой, чтобы сказать ему, чтобы он заткнулся. Это плохое карьерное решение. И когда я слышу ноющую песню, я смотрю, кто автор — и да, артист сам ее себе и написал. Это смертельная ловушка. Несколько таких песен и вашей карьере конец. Потому что людям не хочется видеть вас не победителем. Ведь на сцене вы — в индустрии развлечений. Ну так развлекайте. Помогите мне чувствовать себя хорошо. Мне и без вас хреново. Мне не нужно, чтобы еще и вы мое настроение обламывали. В 10 вечера с бокалом вина — может быть. В 7 утра, где все деньги сосредоточены, я не буду это слушать.

01:19:10 В этой форме можно вернуться и повторить один из куплетов. Часто в кантри к этому добавляют четвертый куплет. Делают VVm8Vm8(n)V(n). То есть в бридж во второй раз могут добавить новую информацию, и в четвертый куплет тоже. Это классная форма. Все эти структуры можно изменять, экспериментировать. Вот тут веселье и начинается. Тяжело работать в людьми, которые религиозно соблюдают форму. Как и всегда, как и на гитаре — разучиваешь что-то, осваиваешься в нем, и начинаешь пробовать новые ходы. Тогда можно добавить вашу личность, ваш взгляд, ваше видение. Тут уже можно пригласить внутрь вашего мира слушателей, показать им все ландшафты, сюжетные линии. Сделать это для них реальным.

Мой друг Ричард Ли (Richard Leigh) говорит, который говорит, что у него плохо со структурой, пишет вот в этой форме постоянно. Его "Don't It Make My Brown Eyes Blue" пела Crystal Gayle, "Somewhere In My Broken Heart" (Billy Dean), "Greatest Man I Never Knew" (Reba McEntire) — хит за хитом пишет, и убежден, что у него нет структуры. За 20-30 лет знакомства мы пару раз вместе писали — и он на автомате идет к пятой форме. Там нет припева — "Brown-Eyed Girl" — самый известный пример. Там бридж и потом снова куплет.

01:15:05 Итак, пятая форма. На нее потрясающе смотреть. Это Майли Сайрус "See You Again". Помните, в этой форме нет припева.

01:16:00 Что интересно, в Диснее работают, например, потрясающие авторы, которые владеют структурой. Там все так плотно написано, что аж скрипит. Сразу все понятно, ничего гадать не нужно. Они ходят и собирают запоминающиеся фразы (catch phrases), кто что говорит. Типа my sister says — лексику берут интересную, которую она как живой человек использует, и это соответствует тому имиджу, который она транслирует своим юным поклонницам. Она в разговоре с ними использует их же слова, а не взрослый вокабуляр. И это же идеальный в кавычках "скрипт", чтобы быть Майли Сайрус в глазах 12-летних.

Экономически 5-я форма прекрасна в этом плане. Каждая девочка делала это: "Я не смогла смотреть на тебя, поэтому опустила голову и смотрела на свои ноги, и моя сестра Салли сказала, хватит, Майли". Идеальное попадание в аудиторию. И она будет победительницей. "I can't wait to see you again". В следующий раз она справится. Все девчонки будут в душе говорить: "Давай, Майли, давай!"

48:10 Шестая форма — это рондо. Рондо пришло из симфонической музыки. Я был знаком с формой благодаря западному свингу. Я читал об этом в книжке. А Харлан Ховард называл ее honky tonk form — кабацкой, дешевой формой. В рондо вы начинаете с припева, потом куплет, припев, музыкальный проигрыш, потом бридж/middle 8, припев и все. В идеально соблюденном рондо лишь один куплет. И они почти никогда не становятся хитами. В Европе есть модифицированные рондо, где припев-куплет-припев-куплет. Кайли Миноуг, например. И опять же, поскольку они начинают с припева, то люди сразу готовы танцевать. К сожалению, это как шутку рассказывать сразу с главного. Вы уже выдали панчлайн.

49:03 Поэтому "срок годности" у таких песен не очень длинный. Но под них классно танцевать. В прошлом году был такой кантри-хит "Chicken Fried" от Zach Brown Band. И в журнале Billboard написали типа "Не удивительно ли, что это главная танцевальная песня года"? Ну очевидно, она сконструирована специально так, чтобы животное по имени человек под нее танцевало. Конечно, она выполняет свою функцию. В этом нет никакой тайны.

49:30 Никаких секретов вообще нет. И важный посыл этой информационной части лекции — демистифицировать для вас процесс написания песен. Даже была такая мысль дать вам этот шаблон, чтобы вы могли его применить к своей песне, переписать ее после занятия и на следующий день принести измененную. Чтобы можно было видеть как это на практике функционирует. Может быть, сделаем это так.

01:20:30 Шестая форма, забавная история. Общался с Полом Брейди, он написал "The Long Goodbye", писал с Ронаном Китингом для Boyzone. Он много пишет с Бонни Райтт. Я его много лет назад втянул в корайтинг. Но мы вместе ни разу не писали. А у меня есть ощущение, что когда преподаешь, и когда сам пишешь, задействуются разные как бы группы мышц. Мне после преподавания нужно переключиться и втянуться в процесс снова, когда я вновь начинаю с соавторами на сессиях работать. И мы решили пописать песни для себя, в разных структурах. Договорились попробовать рондо. "One More Day". Припев-куплет-припев-бридж-проигрыш-припев. В 30-40 и в вестерн-свинге эти инструментальные строки могли длиться по 10 минут: саксофон 24 тактов, гитара 24, контрабас 24, и потом могли еще раз вернуться в бридж, и потом припевы. Для групп это очень крутая форма была. Такие песни сложнее продать другим артистам. И опять же — в этой форме все начинается сразу с припева.

42:35 Мне и самому жаль говорить вам все эти неприятные вещи про деньги. Но когда мы, дисфункциональные люди, получаем чек за то-то, что мы создали — это дает нам валидацию. И, конечно, можно говорить, что вы это не ради денег делаете. Хорошо. Я вам не нужен в таком случае. Мне все равно. Мне правда все равно — я не ваш издатель.

43:00 Когда мне было 22, одна из моих песен попала на 1-ю строчку в чарте, и я всех старших сонграйтеров пригласил выпить в баре — отблагодарить за то, чему они меня научили. В конце концов, кстати, издатель меня кинул на деньги — это отдельная история. Но мы пошли выпивать, и я вдруг понял, что они со мной возились просто так — они сидели со мной за завтраком, вдалбливая мне в голову свои знания, даже когда я и не особо был готов слушать. Я говорил: "Так не работает, потому что..." Говорил: "Я будущее индустрии, вы ничего не знаете, ваше время уходит". Ну конечно. И я их спросил в итоге — почему они со мной делились мудростью. Вы мне не издатель, не соавторы. Они сказали: "Ну, кто-то для нас делал то же самое 30 лет назад". И лет через 30 ты это тоже кому-нибудь будешь рассказывать. И я сказал себе: "Без шансов, ни за что". Но вот, спустя 30 лет я сижу и рассказываю это все вам. И получаю от этого удовольствие. И даже если один из вас задумается, и сделает на этом карьеру, будет зарабатывать себе на жизнь и своим мастерством внесет вклад в развитие моей индустрии — этого достаточно. У меня обычно получается где-то два студента в год, из которых что-то вырастает. А разговариваю я с сотнями. Но 2 в год — это реалистичная задача. Если один-два человека поймут, о чем речь, словят прозрение и смогут это использовать — это все, что мне нужно.

44:35 Что в 100% случаев зацепит слушателя в песне — это мелодия. А текст — это то, что его внимание удержит, история. Что интересно в человеке, что мы не умеем быть многозадачными. Слушать можно либо одно, либо другое. Одновременно слушать две вещи и впитывать — невозможно. И всегда человеческое ухо приоретизирует мелодию, 100%. Поэтому если вы пишете для Мэрайи Кэри, Уитни Хьюстон, Селин Дион или подобных вокалистов — то там односложные слова, открытые гласные, мягкие согласные. Никому нет дела до истории в их песне. Им важен материал, который удобно петь. Они так называемые дивы. Это можно делать — но не пытайтесь туда присобачить историю. Но там, где вы рассказываете историю, не должно быть мелодии. Потому что иначе ухо человека отвлечется на мелодию. Поэтому оставайтесь линейным в истории — не меняйте аккорд, пока не смените мысль. Поэтому рэп не можешь сосуществовать с мелодией. Потому что как только вводится мелодия, то ухо отключается от нити повествования — и внимание переходит мелодию. Так что в определенных жанрах нужно поддерживать целостность ожиданий слушателя в этом жанре. Поэтому когда рассказали историю, вводите мелодию.

46:20 Много лет назад я издал песню, написанную моим партнером Робертом Куком с Сэмом Хилгом "I Believe In You", исполнял Дон Уильямс. I don't believe in motorcars... В припеве, где нет нового содержания важного, там интереснее мелодия. А в куплете, пока что-то перечисляет, мелодия почти линейная, со стабильным рисунком — это позволяет фокусировать внимание слушателя на тексте. Но мелодия нужна, чтобы меня завлечь.

47:25 Авторам-исполнителям нужно быть осторожными со словами, которые я называю "комками" или "лежачими полицейскими". Иногда вы будете пытаться использовать слова, которые просто туда не ложатся. Сопротивляйтесь этому импульсу. Доступность — это важно. Приглашать слушателя внутрь песни — важно. Песни, которые вы любили в детстве, было удобно петь. Можно было сразу же подпевать. Это значит, что сонграйтер хорошо делал свою работу — убирал препятствия с пути. [В английском языке] всегда есть другой способ выразить то, что вы хотите сказать, используя слова, которые подойдут. Если у вас два слога — не пытайтесь впихнуть трехсложное слово. Будете выглядеть как тупица. Профессиональные авторы скривят нос. Когда будут слушать, отреагируют вежливо, "Да, это хорошо и интересно".

Когда кто-то говорит, мол, вот в 70-80х были классные песни... Это неправда. И тогда была масса слабых песен. Но те, которые остались в веках, — это те, в которых были все элементы, о которых мы говорили выше. Я не хочу этим заниматься, когда мне будет 170 лет. Если вы напишете продуманную песню, учитывающую все эти элементы, это будет ваш пенсионный фонд. Потому что сонграйтерам пенсия не полагается иначе. Ваши авторские права — это и есть ваша будущая пенсия. Но если вы хорошо ее написали, то она будет шагать по планете 70 лет после вашей смерти. Будет оплачивать хирургические операции вашим внукам. Образование на их выбор. Их машины. Если вы все грамотно сделаете. Потому что у вас есть дар восприятия. Кáк вы его будете применять, зависит исключительно от вас.

Я хочу писать песни, которые будут петь все. Я хочу слышать их в коридорах, в машинах. Чтобы их пели в караоке. Терпеть его не могу. Но если я слышу, как мои песни поют в караоке, я рад. Значит, я выполнил свою работу — пригласил слушателей в песню. И они настолько глубоко себя с ней идентифицировали. Значит, что мне удалось убрать из песни свое дисфункциональное эго, нытье, морализаторство и потребность высказаться. Потому что для себя писать песни легко. Можно хоть 10 за вечер написать. Это не значит, что вы гений. Лишь значит, что вы дисфункциональный нытик. И это здорово. Но вы используете свой дар, чтобы выпустить пар. И это здорово, если это ваш выбор. Может быть, у вас периодически и хит так случится.

01:28:05 Джони Митчелл я не настолько хорошо знаю, но если вы слышите рекламу ее концертов, то какую песню всегда поставят? "Big Yellow Taxi", "Both Sides Now". Не малоизвестные записи. А хиты. И если вы пойдете к ней на концерт, и она не исполнит свои хиты, вы не будете довольны. Если вы попадаете на концерт группы, у которой один главный хит, и они его не поют — вы недовольны.

01:29:05 Мы хотим слышать главные песни авторов-исполнителей, потому что они их так написали, что мы чувствуем себя приглашенными внутрь песни, и мы хотим быть частью этого вновь, услышать это из их уст. Есть такие песни, которые мы непременно хотим слышать в исполнении написавших их. Потому что они сделали их живыми. Они создали эти произведения — и нам хочется услышать их из уст их творца. Они вас пригласили внутрь, и повлияли на вас настолько, что вам хочется быть частью этого. [There are certain songs you just want to hear those writers play. Because they brought it to life. They created that work. And you wanna hear it from the creator's mouth. And they invited you in and impacted you so heavily, you wanted to be part of it].

01:30:20 Пишите без остановки. Tia Sillers рассказывала, что она подписалась c издателем. И тот ей сказал: "Вот тебе деньги, я не хочу видеть тебя год. Пиши каждый день. Через год принеси мне все, что есть. И мне нужна одна хотя бы суперклассная песня. Если ты это сделаешь, то я отобью все свои деньги сразу".

01:30:45 Не все, что вы пишете, великолепно. Более того есть такое выражение writing through the ordinary to get to the good — "писать, несмотря на то, что получается средне, чтобы добраться до хорошего". Думать, что каждая песня из-под вашего пера вышедшая, будет гениальной — неверно. Мне бы хотелось думать, что все, что я писал — хорошее, но нет. Если у меня к концу жизни наберется 30 песен, которые я считываю великолепными, это будет результатом процесса 45-летнего. У меня был хит полтора года назад в Британии, с Clifford (?), на втором месте была песня. Это было практически ровно 40 лет спустя после моего самого первого хита. Не потому что я умный. А потому что меня учили ремеслу. И потому что я достаточно горю этим, чтобы писать даже когда не идет, чтобы через обыденное пробиться к чему-то стоящему. Мне нравится каждая часть этого процесса. Поэтому мне нравится изучать, проводить исследования. По сути я с вами как с друзьями делюсь. Даю вам ключи к королевству. Потому что знание — сила. Я даже старшие классы школы не окончил. Повсюду таскал с собой словарь. Когда мне задавали вопрос, ответа на который я не знал, я честно говорил: понятия не имею, давай выясним. Потому что это значит, что мы можем выяснить это вместе. И это классно. И поскольку я глупый, то я узнавал новое каждый день. Так что мне пожизненно будет 18.

01:32:15 Так что пишите, пишите, пишите. Выбирайтесь играть периодически. Если у вас классная песня, я скорее всего узнаю об этом в течение 3 месяцев. Великолепную песню невозможно остановить.

В Нью-Йорке, например, кто-то выступает в Вилладже. И через неделю мы уже знаем, все говорят — сходите послушайте вот этого парня или девушку. Помню, когда Джимми Хендрикс приехал в Лондон. В течение недели весь Лондон знал о Джимми Хендриксе. А люди там бывали жесткие.

01:32:50 Я с ним как-то завтракал утром. Кстати, ему очень нравился Tommie Connor, седовласый, казался мне стариком тогда, а ему и 60 не было, автор песни "I Saw Mommy Kissing Santa Claus". Эта песня была запрещена в Америке 3 года за аморальность — мама изменяет с другим мужчиной. Томми был прекрасным добряком. И было такое место "Gioconda", где классные завтраки были и ланчи, там все завтракали — яйца и картошка, садились кто где. Джимми присоединился. Я в 4 утра разносил газеты. Мой первый доход был 3,19 фунта и шестипенсовик. Это примерно 8 долларов в неделю мне платили. Аренда была 9 долларов в неделю. А писать надо было с 9 утра до 5 вечера, я в 4 поднимался разносил газеты, этого хватало на 10 сигарет и достаточно на завтрак и автобус. И почти каждое утро я на завтраке видел Томми, показывал ему свои тексты, он меня разносил. "У тебя тут три слога в месте, где всего 2, убери оттуда". Джимми как-то выискал Томми, я не знал кто такой был Джимми. И в течение недели все знали Джимми. Он играл в пабе на Оксфорд-Стрит. Пришли все. Клэптон, The Stones, все гитаристы города. И через месяц он был герой. Потому что он был настолько оригинальным. Величие невозможно остановить. Но в плане песен, нужно много потрудиться, чтобы добыть алмазы — пробираясь на рудниках через пустую породу и грязь. Я их называю nuggets — самородки золота, слитки.

"Call My Name" James Royal (1967). Группе April Wine продюсировал два альбома, их только-только ввели в зал славы в Канаде. Chrystal Gayle — "Don't Take Me Half The Way" (первого места в чартах достигла), "He Got You" для Ronnie Millstaff. Много кантри-песен. Хоть в кантри я начал работать только в 1971. Случайно кантри-хит написал. В фильме "The Thing Called Love" ("То, что называют любовью", 1993) Ривер Феникс в кафе "Blueburd" песню "God's A Woman Too". [прим. Гаи: по ссылке ее поет Саманта Мэтис]. Разные песни. Мне нравится писать песни, но когда я их написал, мне такое же неинтересно создавать. Хочу двигаться вперед. У меня низкий порог терпимости к скуке. В том числе поэтому работать в ASCAP для меня подходит. Когда они ко мне обратились, мне было ближе к 50. Я не хотел офисную работу, спросил, как они это себе представляют, чем бы хотели, чтобы я заниматься. И они такие: помогать, учить, образовывать. А я говорю: "Но я это и бесплатно делаю. Вы мне будете платить за то, что я и так делаю?" И мне предоставили потрясающую возможностью.

01:36:35 Моя работа — когда авторы к нам обращаются, то я им помогаю. Или издатели говорят "Мне нужно вот это", я подскажу им, где это искать. Когда у крупных авторов период между двумя контрактами. Часто автор пишет 3-5 лет, получил контракт издательский, издаст пару хитов. После этого они говорят: окей, у меня есть хиты, теперь я могу делать то, что я хочу. Никогда нельзя делать то, что хотите вы. Вы можете привносить элементы себя в то, что нужно индустрии. Но в долгосрочной перспективе вы всегда даете им то, чего они хотят. Я не куплю что-то, что мне не нужно. Это настолько просто. Не хочу рыбу — не буду рыбу. Хочу стейк — пойду в другой ресторан, где мне дадут стейк. Слушатель, потребитель — такие же. Слушатель покупает не то, что ему сказали. Можно три месяца крутить песню на радио. И если она не нравится слушателям, они ее не купят. Если она не обращается к ним, не повествует о них, не приглашает их внутрь. В том, что касается музыкальных групп, это часто вопрос моды. А радио движимо спросом, и если слушатели говорят "Вы давно не играете U2", то радио будет ставить какую-нибудь безобидную их песню, чтобы угодить слушателям. Песня не поднимется в чартах, дойдет до 20-го места, и умрет потихоньку. Но радио поставит ее — потому что у группы много поклонников и их нужно удовлетворить. Опять же, в 10 вечера эта группа, может быть, играет что-то классное, но в 7 утра их песни не работают. Радио, конечно, что-нибудь поставит для удовольствия аудитории, но, по-любому, успеха в чартах эта песня не снискает. Но крупные песни — не остановить.

01:38:28 The big songs, you can't stop them. Так было когда я услышал "Bleeding Love", я сразу понял, что это гигантский хит. Потому что она идеально написана. И выразительно — I'm frozen сразу в начале. You использует быстро. Потрясающие авторы. Очень здорово структурирована песня. И это может быть использовано в джинглах, в кино, большая песня с большой карьерой.

01:39:00 Про местоимения. Если вы повествуете про кого-то, кому старше 30 и он не победитель в этой истории — это он или она. Или морализаторские нотки — нет, это не вы. Что можно сделать. Рассказываете про этих лузеров, и из этого формулируете выводы, в которых вы выглядите хорошо в глазах аудитории. Не надо "Я люблю бить жену". Замените это "Он любит бить свою жену", а потом лирический герой: "Вот же он урод". И тогда вы выглядите крутым, смелым.

01:39:35 То, во что мы верим, и есть наша правда. Никогда не позволяйте правде помешать хорошей истории. Никогда. Believing makes it so. Never let truth get in the way of a good story. Never. И еще про you card. Если вы пишете "Дождливо и холодно, но если бы ты был(а) здесь, то все было бы иначе". И дальше надо рассказывать про то, какой этот "ты" прекрасный — потому что при виде тебя птицы поют, цветы распускаются. Ты-ты-ты-ты. Как только вы открываете дверь, использовав местоимение "ты", то необходимо рассказывать им про этого "ты" и какой он замечательный.

01:40:25 Это как если бы вы мы с вами встречались давно, и вот я вам говорю, все так было здорово, даже дождь прекратился, потому что ты была со мной, и ты изменила мою жизнь. И вы внутренне зададите вопрос: и как же я изменила вашу жизнь? Всегда помните, что когда две женщины встречаются на обед и одна говорит другой: "Он ушел от меня", та спрашивает — он в зал ходит? новую машину купил? подстригся? новые шмотки купил? Они хотят услышать все детали, которые сопутствуют этому "он бросил меня". Двое мужчин садятся, один говорит: "Она ушла от меня", второй говорит — "Это отстой, выпей пива". Все, разговор окончен. Поэтому детали, юмор, ирония — важнейшие элементы. Женщинам очень важны детали. "А куда ты идешь? А насколько? Почему ты туда идешь?" Два парня: "Я вот еду туда-то" — "А, ну классно". На рыбалке надо думать не как рыбак, а как рыба. Так что когда я слушаю песни, я их слушаю не как я, столетний мужчина, а как будто я женщина 25-40 лет. Задаю себе вопросы: "Что я подумаю об этом персонаже? Делает ли эта песня поющую ее женщину классной в глазах аудитории?" Женщина в 7 утра поющая "Ты меня постоянно бьешь" в глазах женской аудитории будет выглядеть неумной, раз она остается с этим абьюзером. Может быть, это правда, и он бьет тебя, но я не хочу об этом слышать — тут 7 утра, дождь.

01:42:10 У меня есть скрипт для слушателя, которого я хочу переманить на свою сторону. Вот женщина, 25-40 лет, едет на работу, которую ненавидит, в отношениях с человеком, которого не любит, только что отвезла детей в сад, в машине на трассе под дождем, машина вот-вот сломается. И мне нужно ее вниманием владеть 3 минуты 30 секунд. Это тяжелая задача. Now that's some heavy lifting. Вот такой мой портрет аудитории. Потому что если я смогу ее к себе расположить, то всех остальных — и подавно. Я беру самую сложную цель. Если я, например, готовлюсь к марафону, то буду повторять самый сложный этап раз за разом — потому что все остальное будет в сравнении даваться легко. Выберите самую сложную цель — если справитесь с ней, все остальное — легкотня.

01:43:20 Кажется, мы подходим к концу. Время "пиво тридцать". Берите эти знания, используйте их, и на каком-то этапе вашей карьеры — передавайте их дальше. Использовали и освоились, вам комфортно уже — и видите какого-то талантливого автора, поделитесь с ним. Что вот так не надо. А надо — вот так. И они будут пожимать плечами, и говорить: да что вы знаете вообще, кто вы такой.

01:43:45 Я как правило иду от классного названия. Пишу его на листе бумаги и прикрепляю на стену. И вам нужно сконструировать путь изниоткуда к тому, что написано на бумаге. Найти оригинальную историю. Не говорите общими словами, конкретную историю. Или наоборот. Допустим, ваше название "It's Been Raining Cold Since You Been Gone". Первая строчка: "When you were here, it was blue sky, birds sang, it was beautiful". Таким образом у вас на руках контраст. Контраст в песнях очень важен. Я люблю тебя, НО он тот другой снова приехал в наш город. или: "Я люблю тебя И мы отправимся на луну". Всякие "и", "но", поэтому — крайне важные элементы. Всегда помните, что лист бумаги на вашей стене — это то, куда вам нужно меня как слушателя привести, и у вас на это есть 60 секунд. Чехов сказал это лучше всех: если вначале на стене висит заряженное ружье, то к концу оно должно выстрелить. Хук — это то, где ружье выстреливает. Так что вам нужно это ружье в сцене разместить. В песне не должно быть ничего, что не объяснено полностью до этого. Так или иначе в каких-то местах в песне вам нужно ответить на все вопросы, которые вы поднимаете. Что бы ты сказала, если бы любила меня? Вот это, вот это, и это.

01:45:15 No unexplained stuff. Again, you're engaging women at the worst time of day possible. They want to know.

01:45:40 Да и нет. Структуры меняются. Но немножко. Раньше в 4-й форме не было бриджа, только инструментальный проигрыш. Но пришлось добавить, потому что им нужно больше информации сообщить. Раньше почти никогда не было новой информации в припевах — теперь стали менять одну строчку в припевах. Для меня как лирициста это очень интересно. Например, первая и последняя строка остаются, а вторую или третью можно изменить. Это позволяет продолжать вовлекать слушателя. По мне так это очень интересно. И когда я вижу, как другие авторы применяют подобные фишки, это очень здорово. Потому что можно попробовать нечто свежее, и когда это работает — такой кайф. Неиссякаемый источник. Посмотрите на структуры. Когда я изучаю песни на первых местах хит-парада, и там делают что-то, чего я бы никогда не сделал, мне надо это тоже попробовать. И подбиваю своих соавторов тоже подобное попробовать. И это в любом случае выйдет иначе, чем получилось у них. Это тоже классно. И ты знаешь, что они тоже послушают то, что получилось у тебя и будут такие "О, Мёрфи вот так сделал, давай вот так тоже, вот это добавим". И это кайф. И помните — чем больше вы кайфуете от работы, тем больше денег зарабатываете. Не выбирайте этот карьерный путь исключительно ради денег. Конечно, важно получать за это деньги, это нас, дисфункциональных, валидирует. Я купил маме дом. Мама была уборщицей. И я купил ей дом и обеспечиваю очень комфортную жизнь. Это было круто. И от работы я получал удовольствие — потому что мастерству и ремеслу меня обучили. И поверьте мне, меня было нелегко в этом убедить. Мне говорили: надо делать вот так. А я все время сопротивлялся, мол, так не должно быть. И старшие товарищи хмыкали и говорили, окей, на вот выпей пока. Опять же — потому что я пел свои песни в 10 вечера и мне говорили слушатели в заведениях, как им понравилось. А на следующее утро мне старшие говорили: нет, эта песня не работает. А я злился, и считал, что они ничего не понимают, потому что они старые и их время прошло, и да как они смеют. К счастью, они стояли на своем, и продолжали вбивать мне в голову истины, пока я не стал готов их воспринимать. Наверняка, они в свое время тоже бастовали против собственных старших коллег, которые пытались наставлять их и помогать им. В своем там 1922-м году тоже поди возмущались "Мы тут молодые и весь мир у наших ног, а вы старики ничего не понимаете. У нас тут новые технологии. Перфорированная лента для механического пианино — а вы ни черта в этом не понимаете. У нас тут радио появилось". Да, обожаю нашу индустрию. Спасибо вам большое.